{"product_id":"9784865593310","title":"オペラ・ベーシック講座","description":"いざ、オペラ探究の旅へ！\u003cbr\u003e歴史・用語・つくり手・歌手・ジャンル・メディア・スコア・・・・・・\u003cbr\u003e全方位からオペラに光をあてた総合的ハンドブックが誕生！\u003cbr\u003eオペラを生んだ歴史的・地理的・社会的条件に目を配り、劇場で働くさまざまな人々の職能をも解説した、まさに「現代を生きるオペラ」を知るための概説書が誕生。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e社会におけるオペラの役割とその発展史を概観するだけでなく、歌詞（テクスト）や楽譜（スコア）、レコードからウェブまでメディアとのかかわりを浮き彫りにするなど、全方位からオペラに光をあてた総合的ハンドブック。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e米ラトリッジ社の人気入門書シリーズ「The Basics」の一冊を、日本最高の研究者チームが総力をあげて完訳。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e愛好家も専門家も必携の一冊！\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e・翻訳者一覧（50音順／＊は日本語版監修者）\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e木内 涼：東京藝術大学大学院博士後期課程（音楽学）\u003cbr\u003e嶋内博愛＊：武蔵大学教授（文化人類学）\u003cbr\u003e添田里子＊：昭和女子大学名誉教授（フランス文学）\u003cbr\u003e高島登美枝：昭和音楽大学非常勤講師（劇場芸術史）\u003cbr\u003e中山千夏子：明治大学非常勤講師（フランス文学）\u003cbr\u003e林いのり：エリザベト音楽大学専任講師（音楽学）\u003cbr\u003e林 敬太：立教大学教育講師（民俗学）\u003cbr\u003e丸本 隆＊：早稲田大学名誉教授（演劇学）\u003cbr\u003e三浦真弓：翻訳家、オペラ・オペレッタ訳詞家\u003cbr\u003e森 佳子＊：早稲田大学非常勤講師（音楽学）\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eプロフィール\u003cbr\u003eデニース・ギャロ（Denise Gallo）\u003cbr\u003eアメリカ・カトリック大学（ワシントンD.C.）助教授、同大学音楽史部門共同主任、アメリカ議会図書館音楽部門主任研究員などを歴任。専門は音楽学、19世紀イタリア・オペラ。著書にRossini: A Guide to Research（『ロッシーニ研究案内』、Routledge， 2001）、Music for band（＝Musica per banda）（『バンダのための音楽』、Barenreiter， 2010）、論文に“Verdi’s Music on Mechanical Boxes.”（「機械の箱のヴェルディ音楽」）Verdi Forum 28-29 (2001-2002): 4-7、“‘Repatriating’ Falstaff. Boito， Verdi， and Shakespeare (in Translation).”（「《ファルスタッフ》の“本国送還”──ボーイト、ヴェルディと（翻訳の）シェイクスピア」）Nineteenth-Century Music Review 712 (2010): 7-34など。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e丸本隆（まるもと・たかし）\u003cbr\u003e早稲田大学名誉教授。近著に新国立劇場公演《椿姫》解説「父ジェルモンとヴェルディ・バリトン」（2026）、無名塾公演『肝っ玉おっ母と子供たち』台本翻訳＋解説（2025）、『EU百科事典』担当項目「オペラとヨーロッパ」（丸善出版、2024）。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e嶋内博愛（しまうち・ひろえ）\u003cbr\u003e武蔵大学人文学部教授、博士（人間科学）。著書に『「燃える人」伝承と西洋の死生観』（言叢社、2012）、共編著に『シンデレラの末永く幸せな変身』（水声社、2022）、共同監修著に『文化の遠近法　エコ・イマジネール２』（言叢社、2017）。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e添田里子（そえだ・さとこ）\u003cbr\u003e昭和女子大学名誉教授。訳書にナティエ著『音楽・研究・人生』（春秋社、2005）、『レヴィ=ストロースと音楽』（アルテスパブリッシング、2013）、共編著に『オペラ／音楽劇研究ハンドブック』（アルテスパブリッシング、2017）、『パリ・オペラ座とグランド・オペラ』（森話社、2022）。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e森佳子（もり・よしこ）\u003cbr\u003e早稲田大学ほか非常勤講師、博士（文学）。主な著書に『オッフェンバックと大衆芸術』（早稲田大学出版部、2014）、共編著に『演劇と音楽』（森話社、2020）、『バロック・オペラとギリシア古典』（論創社、2024）など。\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCONTENTS\u003cbr\u003e序章\u003cbr\u003eオペラ史の書き換え\u003cbr\u003eレパートリーについて\u003cbr\u003e本書（『オペラ・ベーシック講座』）について\u003cbr\u003e本書をどう読むか\u003cbr\u003e謝辞\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第1部　用語、テーマ\u003cbr\u003e第1章　オペラの起源\u003cbr\u003eジャンルの発展\u003cbr\u003eフィレンツェのカメラータ\u003cbr\u003eオペラの先行ジャンル\u003cbr\u003e　インテルメーディオ\u003cbr\u003e　コンメディア・エルディータ\u003cbr\u003e　コンメディア・デッラルテ\u003cbr\u003e　叙事詩とパストラーレ\u003cbr\u003e　ラップレゼンタツィオーニ・サークレ（聖劇）\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■オペラ史関連の様式／モノディ／モンテヴェルディ\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第2章　音楽用語\u003cbr\u003e序曲\u003cbr\u003e序曲のタイプ\u003cbr\u003e　フランス式序曲\u003cbr\u003e　プレルーディオ（前奏曲）\u003cbr\u003e　フォアシュピール（前奏曲）\u003cbr\u003eレチタティーヴォ\u003cbr\u003e　レチタティーヴォの演劇的な機能\u003cbr\u003e　レチタティーヴォの音楽要素\u003cbr\u003e　　レチタティーヴォ・セッコ\u003cbr\u003e　　レチタティーヴォ・アッコンパニャート\u003cbr\u003e　　レシタティフ・ムジュレ\u003cbr\u003eレチタティーヴォか、台詞の対話か？\u003cbr\u003eアリア\u003cbr\u003e　アリアの演劇的機能\u003cbr\u003e　アリアの音楽的要素\u003cbr\u003e　アリアのタイプ\u003cbr\u003e　　有節アリア\u003cbr\u003e　　ダ・カーポ・アリア\u003cbr\u003e　　ダル・セーニョ・アリア\u003cbr\u003e　　通作形式のアリア\u003cbr\u003e　　ロンド\u003cbr\u003e　　カヴァティーナ\u003cbr\u003e　　カンタービレ\u003cbr\u003e　　カバレッタ\u003cbr\u003e　　クープレ\u003cbr\u003eアンサンブル\u003cbr\u003e　アンサンブルのタイプ\u003cbr\u003e　　二重唱\u003cbr\u003e　　三重唱\u003cbr\u003e　　四重唱\u003cbr\u003e　他のアンサンブル\u003cbr\u003e　　フィナーレ\u003cbr\u003e　　合唱\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■「乾杯」より、エスカミーリヨと合唱のリフレイン／二重唱の構造の可能性／大規模なアンサンブルの例／有名な合唱\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第3章　音楽とテクストの関係\u003cbr\u003eリブレットとは\u003cbr\u003e　リブレットへの曲付け\u003cbr\u003e　歴史資料としてのリブレット\u003cbr\u003e　文学としてのリブレット\u003cbr\u003e　文学オペラ\u003cbr\u003eテクストと音楽の関係\u003cbr\u003e　イタリア語の作詩法\u003cbr\u003e　フランス語の作詩法\u003cbr\u003e　ドイツ語の作詩法（概要）\u003cbr\u003e翻訳版リブレット\u003cbr\u003e　ミンストレルのパロディ\u003cbr\u003e章の終わりに\u003cbr\u003e　カット\u003cbr\u003e　くり返し・廃語・間投詞「ああ！」\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■オペラの原作となった文学ジャンル／2種類のリブレット翻訳\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第4章　専門職のいろいろ\u003cbr\u003e作曲家\u003cbr\u003e　声楽の語法の理解\u003cbr\u003e　オーケストラの語法の理解\u003cbr\u003e　言語とテクストの理解\u003cbr\u003e　社会の理解\u003cbr\u003e　作曲家の仕事法\u003cbr\u003e　改訂版\u003cbr\u003e　自作の流用\u003cbr\u003e台本作家\u003cbr\u003eインプレサーリオ（興行師）\u003cbr\u003e指揮者\u003cbr\u003e演出家\u003cbr\u003e教育ディレクター\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■グルック／モーツァルトとプッチーニ、優れているのはどちら？／メタスタージオ／演出台本\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第5章　歌手\u003cbr\u003e「歌い出し」と正しい音程を保つこと\u003cbr\u003e「胸声」と「頭声」の調整\u003cbr\u003eフレージング\u003cbr\u003e俳優としての歌手\u003cbr\u003e歌唱の技術\u003cbr\u003e　ヴィブラート\u003cbr\u003e声域\u003cbr\u003e　ソプラノ\u003cbr\u003e　　リリック・ソプラノ\u003cbr\u003e　　コロラトゥーラ\u003cbr\u003e　　ライト・ソプラノ\u003cbr\u003e　　ドラマティック・ソプラノ\u003cbr\u003e　メッゾ・ソプラノ\u003cbr\u003e　コントラルト\u003cbr\u003e　カウンターテナー\u003cbr\u003e　カストラート\u003cbr\u003e　テノール\u003cbr\u003e　　リリック・テノール\u003cbr\u003e　　テノール・ディ・フォルツァ\u003cbr\u003e　　ヘルデン・テノール\u003cbr\u003e　バリトン\u003cbr\u003e　バス\u003cbr\u003e　　バッソ・ブッフォ\u003cbr\u003e　　バッソ・カンタンテ\u003cbr\u003e　　バッソ・プロフォンド\u003cbr\u003eプリマ・ドンナ／プリモ・ウォーモ\u003cbr\u003eコンプリマーリオ／コンプリマーリア\u003cbr\u003eまとめ\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■「ベル・カント」について／マヌエル・ガルシア／オクターヴ／ズボン役\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第6章　オペラ　劇場の内と外\u003cbr\u003eオペラの舞台\u003cbr\u003e　劇場自体の構造\u003cbr\u003eオペラを「演じる」\u003cbr\u003e　合唱の役割\u003cbr\u003eオペラと美術\u003cbr\u003eサロンと応接間のオペラ\u003cbr\u003e機械的な再生装置によるオペラ\u003cbr\u003eオペラの録音\u003cbr\u003eラジオのオペラ\u003cbr\u003eテレビのオペラ\u003cbr\u003e映画でのオペラ\u003cbr\u003eインターネットのオペラ\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■ヴァーグナーの劇場\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第7章　社会の鏡としてのオペラ\u003cbr\u003eパトロネージ\u003cbr\u003e公開劇場\u003cbr\u003e　観客\u003cbr\u003e　劇場のシーズン\u003cbr\u003eオペラを「聴く」こと\u003cbr\u003e　リエート・フィーネ\u003cbr\u003e検閲\u003cbr\u003e　ナチスの美学\u003cbr\u003e　ソヴィエトの美学\u003cbr\u003eナショナリズムとしてのオペラ\u003cbr\u003e　アメリカ・オペラについて一言\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■公演スケジュール\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第2部ジャンル、様式、スコア\u003cbr\u003e第8章　シリアスなオペラとセミ・シリアスなオペラ\u003cbr\u003eイタリア\u003cbr\u003e　オペラ・セーリア\u003cbr\u003e　ヴェリズモ\u003cbr\u003e　20世紀以降\u003cbr\u003e　オペラ・セミ・セーリア\u003cbr\u003eフランス\u003cbr\u003e　トラジェディ・リリック\u003cbr\u003e　ラモーとグルック\u003cbr\u003e　オペラ・コミック\u003cbr\u003e　ドラム・リリック\u003cbr\u003e　グランド・オペラ\u003cbr\u003e　20世紀\u003cbr\u003eドイツ\u003cbr\u003e　総合芸術作品\u003cbr\u003eイギリス\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■ジモン・マイアー／ヴェルディのオペラにおけるジャンル名／コメディがコメディ（喜劇）ではなくなるとき\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第9章　喜劇的オペラとオペレッタ\u003cbr\u003eイタリア\u003cbr\u003e　インテルメッゾ（スケルツォ・ムジカーレ）\u003cbr\u003e　オペラ・ブッファ\u003cbr\u003e　喜劇的な登場人物\u003cbr\u003e　ブッファの歌手\u003cbr\u003e　オペラ・ブッファの黄金時代を過ぎて\u003cbr\u003e　　ドランマ・ジョコーゾ\u003cbr\u003e　　ファルサ\u003cbr\u003eフランス\u003cbr\u003e　フランスの喜劇的オペラの起源\u003cbr\u003e　宮廷における喜劇的オペラ\u003cbr\u003e　喜劇的な登場人物\u003cbr\u003e　音楽的な要素\u003cbr\u003e　コメディ＝パラード\u003cbr\u003e　オペラ・ブッフ\u003cbr\u003e　オペレッタ\u003cbr\u003e　パリとヴィーンを越えて\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■フランスのリンゴとイタリアのオレンジとの比較──ブフォン論争／オペラ・ブッファの巨匠、カルロ・ゴルドーニ／シャルル＝シモン・ファヴァールとオペラ・コミック\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第10章　地域語のオペラ\u003cbr\u003eイギリス\u003cbr\u003e　セミ・オペラ\u003cbr\u003e　バラッド・オペラ\u003cbr\u003eドイツ語圏\u003cbr\u003e　ジングシュピール\u003cbr\u003e　北ドイツのオペラ\u003cbr\u003e　ドイツ語圏南部のオペラ\u003cbr\u003e　魔法オペラ\u003cbr\u003eスペイン\u003cbr\u003e　セミ・オペラ\u003cbr\u003e　サルスエラ\u003cbr\u003e　　サルスエラの特徴\u003cbr\u003e　　トナディーリャ（小さい歌）\u003cbr\u003e　　19世紀のサルスエラ\u003cbr\u003e　　ヘネロ・チコ（小さいジャンル）\u003cbr\u003e　　20世紀のサルスエラ\u003cbr\u003e地域語オペラからみえるもの\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■《乞食オペラ》の材源\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e第11章　スコアと版\u003cbr\u003eホログラフ・スコアとオートグラフ・スコア\u003cbr\u003e批判校訂版\u003cbr\u003eファクシミリ版\u003cbr\u003e上演版\u003cbr\u003e普及版\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eCOLUMN■蝶々夫人の改稿\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eあとがき\u003cbr\u003e\u003cbr\u003e資料集\u003cbr\u003e文献目録\u003cbr\u003eディスコグラフィー／ヴィデオグラフィー\u003cbr\u003e人名・作品名索引\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eデニース・ギャロ著丸本隆日本語版監修嶋内博愛日本語版監修添田里子日本語版監修森佳子日本語版監修","brand":"アルテスパブリッシング","offers":[{"title":"Default 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