クラシック／古楽界に衝撃を与える問題の書、ついに邦訳なる！
原典至上主義はほんとうに正しいのか？
古楽が追求すべきオーセンティシティとはどこにあるのか？
クラシック音楽に真の生命をあたえるものはなにか？！
そして、「HIP(歴史的知識にもとづく演奏)」とは何をめざすものなのか？──

2007年に発表された本書は、音楽史のとらえ方を根底から更新してクラシック音楽家の意識変革をうながし、返す刀で「原典至上主義」に拘泥する古楽演奏にも疑問符を突きつけ、発表と同時に大きな話題を巻き起こした。

「HIP」と「修辞学的音楽（rhetorical music）」の理想を知り、楽譜に書かれた音楽をただ再現するだけでなく、生命力にあふれたパフォーマンスをおこなうために、すべての音楽家がひもとくべき書、待望の完訳！

著者は2011年に惜しまれつつ世を去ったが、フランス・ブリュッヘン率いる18世紀オーケストラなどでオーボエ奏者、リコーダー奏者として活躍したほか、楽器製作や音楽学研究の分野でも多大な実績を残している。

◎著訳者プロフィール
ブルース・ヘインズ（Bruce Haynes）
1942年、アメリカ・ケンタッキー州生まれ。オーボエ奏者、リコーダー奏者、音楽学者。オランダ王立音楽院でフランス・ブリュッヘンに師事し卒業。演奏のかたわら、楽器製作、研究をおこない、1972年より同音楽院で教鞭をとる。バッハ教会カンタータ全曲録音シリーズ（テレフンケン、アーノンクール、レオンハルト指揮）や、18世紀オーケストラ（ブリュッヘン主宰）の演奏活動に参加した。1983年同音楽院を退職、新しくカナダ・モントリオール大学での研究活動に入り1995年にPh.Dを得る。特にオーボエの演奏法や歴史と、バロック時代のピッチについて多くの研究と著作を発表。同大学准教授として教鞭をとった。2011年没。

大竹尚之（おおたけ・なおゆき）
1945年生まれ。リコーダー奏者。オランダ王立音楽院でブリュヘン、ヘインズ、ヴィンガーデンに師事、同音楽院卒。バロック・オペラ、オラトリオ、カンタータなどで室内合奏団、合唱団と数多くの共演を重ねている。ルネサンス、バロック音楽の研究でも知られ、大学紀要（東京音楽大学）、雑誌への寄稿も多い。著書に『大竹尚之のリコーダー教本』（トヤマ出版）、訳書にハウヴェ『現代リコーダー教本』（ショットミュージック）、CD録音に『諧謔音楽シリーズ』『僕の好きな歌』『Jacob van Eyckの祈り』『hommage a Jacob van Eyck』などがある。元東京音楽大学講師。

◎目次
はしがき
　　謝辞

　序
　　読譜力（リテラシー）
　　ロマン派革命
　　正典主義と古典主義
　　進歩か適応か
　　思わぬ発見をする才能（セレンディピティ）
　　音楽修辞学
　　意思の表明としての正統性
　　“要注意”と見なされる正統さ
　　古楽の終焉
　　ミュージッキング
　　用語と概念

I　演奏スタイル

　第1章　言い方が違えば、言うことが違う
　　“流行とは、流行遅れになるもののこと”
　　革新
　　料理本を食べる
　　クロノセントリズム（現代中心主義）──伝統としての音楽
　　多元主義の台頭──時代に適した演奏スタイル

　第2章　足下にご用心──進行形のスタイル
　　三つの抽象概念──ロマン派、モダン、ピリオド・スタイル
　　ロマン派のスタイル──絶対性
　　ロマン派演奏の真髄を遺す録音
　　革命の予言者たち──ドルメッチとランドフスカ
　　一九六〇年代のオーセンティシティ革命
　　ピリオド楽器とロー・ピッチの到来──“奇妙で不揃いな色彩”
　　連鎖反応
　　指導者たちのスタイル──名前のないレトリック

　第3章　主流のスタイル──“腕はあるけど魂がない”
　　モダニズムとモダン・スタイル
　　ロマン派スタイルとモダン・スタイル、演奏習慣の比較
　　ヴィブラート、音楽のメッセージ
　　モダニズムの子供たち
　　モダン・スタイルと比較したピリオド・スタイル
　　クリック・トラック・バロック
　　ストレート・スタイルとモダニズム
　　退屈しないで、さあ！──ストレート・スタイルの説明

II　どうロマン派的なのだろうか

　第4章　クラシック音楽、ざらついた感触の愛撫
　　音楽の正典
　　チャールズ・バーニーと音楽史事始め
　　ロマン派はなぜ音楽を“古典（クラシック）”と呼んだのか
　　コンサーヴァトリー（音楽学校）が保存（コンサーヴ）するものとは
　　絶対音楽（自律の原理）
　　パッヘルベルのカノンが、“カノン”になる
　　オリジナリティと天才崇拝
　　帰属性とデザイナー・ブランド
　　再演に適うこと、儀式化としての演奏

　第5章　透明な演奏者
　　作曲家の意図（“作曲者への忠誠”）
　　楽曲とは何か
　　ヴェルクトロイエ（Werktreue＝原典に忠実であること）──音楽の原理主義的信仰
　　原典至上主義とテクスト・フェティシズム
　　アンタッチャビリティ（不可触性）
　　“透明な”演奏者と“完全に忠実であること”
　　ロマン派が発明した、解釈する指揮者
　　マエストロのリハーサル

　第6章　変わりゆく意味合い、永続する記号
　　変わりゆく意味合い、永続する記号
　　記述的記譜と慣例的記譜
　　不完全なスコア
　　書かれた楽譜の口述的要素
　　修辞学的音楽では基本骨子をのみ記譜
　　暗黙の記譜
　　ストレート・スタイルとよそよそしい“リハーサル”
　　様式対解釈
　　「バッハと言ってテレマンを意味する」──ロマン派時代以前の作曲者の意図

III　時代錯誤とオーセンティシティ

　第7章　オリジナル耳
　　様式とヴィンテージを比較する
　　セコンダ・プラッティカ
　　正統性運動の過去の実例
　　贋作とピリオド演奏会の違い
　　音楽史学とHIPはどう違うのか
　　ロマン派とバロック期の聴衆を比較する
　　ヴィクトリア朝の装いをしたピリオド演奏家たち

　第8章　過去をコピーするさまざまな方法
　　エミュレーションとレプリカ──模倣にたいする二つのルネサンス的アプローチ
　　エミュレーションの原則
　　レプリカの原則
　　正典主義的な体系での模倣
　　スタイルのコピーと作品のコピー
　　“亡霊に語りかけること”と作品コピー
　　コンティキ号の観察
　　歴史上“何が本当に起こったか”
　　歴史の彼方──歴史的証拠の賞味期限
　　アナクロニズムのどこが悪い

　第9章　表現手段はメッセージだ──ピリオド楽器
　　楽器のトレード・オフ
　　楽器が演奏スタイルにおよぼす影響
　　秋のヴァイオリン
　　ピリオド楽器──ハードウェアとソフトウェア
　　製作家を比較する
　　オリジナルの“粗”
　　ルフェーヴル・チェンバロ──スタイル・コピーを超える
　　もっと“根拠の正しいフェイク”を熱望する
　　“壊れていないものを直すな”──触らぬ神にたたりなし

IV　何がバロック音楽を、“バロック”たらしめるのか

　第10章　バロック的表現とロマン派的表現を比較して
　　修辞学──コミュニケーションを超えて
　　もう一度、気持ちをこめて──アフェクション
　　説得力──聴衆を味方に
　　デクラメーション（劇的朗読）／エクスプレッション（表現）／フォーアトラーク（演奏）
　　傾倒──“自身が燃えあがる”バロックの演奏家
　　ロマン派の表現──“音の自叙伝”
　　修辞学はロマン派に見捨てられた──“故障につき使用不可”の芸術
　　美（=美学）に圧倒された修辞学

　第11章　虹と万華鏡──ロマン派とバロック期のフレージングを比較する
　　フィギュールとジェスチャー
　　旋律フィギュールの実例
　　対フレーズとしてのジェスチャー
　　意味の順序もしくは、階層──ジェスチャーとフレーズ
　　インフレクション（抑揚）──個々の音作り

V　“古”楽の終わり

　第12章　受動的と能動的なミュージッキング──見てないで自分を育め
　　カヴァー・バンドの心理
　　風の中で演奏すれば
　　装飾（グレーシング）──作曲と演奏の境界
　　即興演奏──演奏者の領域
　　作曲上のスタイル・コピー
　　ロール・オーヴァー・ベートーヴェン
　　天才という障壁について考える
　　現代のピリオド作曲を表す二例
　　デザイナー・レーベル
　　私たち自身の音楽

　第13章　終わりなき革命
　　“愚者と狂者の音楽”──趣味が受け入れるものの限界
　　モーツァルトから私たちの時代まで、途切れなかった演奏スタイルという幻想
　　ベートーヴェン論争と宿命の証明
　　“終わりなき革命”と変わりゆく趣味
　　HIPはアンチ・クラシック
　　デフォルト様式
　　必要としての歴史家たち
　　時の彼方を見ようとすること
　　オーセンティシティの追求

　　原注・訳注
　　訳者あとがき
　　参考文献一覧
　　参考文献略号一覧
　　人名索引

ブルース・ヘインズ［著］ 大竹尚之［訳］